當代藝術的狂歡與符號的盛宴
透過明凈的空氣，中國當代藝術的豐富表情被全景式攝入公眾的眼簾。因為現代傳媒是如此發達，導致藝術的含蓄之美不復存在，轉而成為圍繞著“藝術”無休止上演的肥皂劇：劇情引人陶醉，文化與金錢交織糾葛，藝術像神話般誘人。從“星星畫展”到85思潮的美術英雄，直至中國當代藝術在國際市場上的走紅，藝術品拍賣價格已經成為萬眾矚目的焦點。在公眾甚至某些評論家看來，當藝術轉換成金融指數以后，其意義就是如此直白。在大眾傳媒的表述中，藝術是一場狂歡式的符號盛宴。對于嚴肅的評論家而言，金融股指的漲落不應成為藝術評判的尺碼。作品被拍到天價的張曉剛也說：“我的畫賣到100美元的時候，心里是實實在在的踏實，賣到100萬美元的時候，反而感覺很虛幻。”可以說，英雄的情結與神話的烏托邦始終在中國當代藝術中揮之不去，藝術在經濟法則下成為透明的符號，符號虛構的狂歡讓人們逐漸忘卻藝術的尊嚴。越是這個時候，越需要冷靜地反觀藝術本身，反省當代藝術用符號虛構狂歡盛宴的動力機制。
市場不是藝術符號化的魔咒
1994年3月，中國嘉德開啟“中國油畫” 專場拍賣會，盡管成交額只有196萬元，但可謂是“中國當代藝術本土二級市場開端之一”。經歷10年的市場低迷，2004年10月，香港蘇富比***舉辦“中國當代藝術”專場拍賣會，成交額達2,433萬元，至2007年11月，中國嘉德“中國油畫及雕塑”、“當代藝術”和“影像藝術”三個專場拍賣會的總成交額為20,120萬元。短短四年時間，中國當代藝術市場化運作模式迅速改變了許多人對藝術的理解。無疑，在絕大多數沒有成功卻又渴盼成功的藝術家看來，那些為數極少的幸運藝術家就是成功的典范，在迎合市場口味的同時，中國出現了無數個“劉小東”、“方力鈞”、“曾梵志”、“張曉剛”、“岳敏君”，等等。成千上萬的藝術家關閉通往自己內心的大門，而心甘情愿地淪為市場品牌的藝術符號復制者。
十分肯定地說，當代藝術同樣強調觀念的原創性，而諸如復制、消除意義、去除美學深度甚至反對美學等，都是為了實現原創性觀念而采取的策略與手段。令人啼笑皆非的是，眾多的后來者居然將前人批判的對象當作自己的藝術目標，其中很重要的誤解來自于市場價格數據排行榜的干擾。當然，在藝術市場成功的藝術品并不一定都具有與價格相當的藝術價值，藝術家最關鍵是要能守住心底的孤寂。模仿只是游戲，有深度的“模仿”必定經過了孤寂的反思。孤寂保證了藝術家獨立的心靈自由度，而不會讓自己的畫筆隨著股指漲幅曲線跌宕起伏。因此，導致當代藝術在外在語言形態上的符號化，源于藝術家們內心的目標預設，而不能將之歸責于藝術市場的興起。因為藝術市場的誘人景觀，終究只是商人之間的博弈，它絕不可能為藝術套上萬劫不復的魔咒。
美學價值的虛擬
鄒躍進在《他者的眼光——當代藝術中的西方主義》里指出，中國藝術必將以東方主義的名義成為世界性的藝術。他說出這個判斷距今已經整整12年了，中國當代藝術的現實似乎在某種層面上也逐漸印證該說法。東方主義揭示的是后殖民文化的話語機制，強調西方人對東方的主觀想象。但正如鄒躍進發現的那樣，東方主義并不是機械靜止的功能性實體，它也始終處于轉化中，在某些歷史情境下，它也會轉化成回擊西方強勢文化的最有力的武器。在今天的媒介時代，這個武器也許就是將藝術作品的美學價值徹底虛擬化。
所謂美學價值的虛擬化，無非是指在媒介信息泛濫的當今社會，藝術品的美學價值不再指向接受者對人性的***關懷，也不再讓人們在作品前潛心沉思。實際上，藝術品進入到一個由媒介、學者、商家甚至包括政治意識形態共謀的循環圈中，藝術家的真實意圖早就被神話般的符號所遮蔽。藝術家被強制塑造成明星，作品強制地成為品牌，這時，就算觀眾站在原作前面，他的耳畔難免仍會盤旋著之前信息轟炸的回音。信息的過多與過速，已讓大眾耳聾目盲。在20余年前，人們閱讀陳丹青的《西藏組畫》時，或許能因畫中人物的情感和體溫而引發內心強烈的共鳴。但今天人們看其新作《國學研究院》時，大多會摻雜娛樂的成分，會更關注它在拍賣會創下的天價，猜測天價背后的故事，就像看真人秀表演中的高潮部分。在此過程中，藝術品的美學價值被徹底虛擬化了。這也許正是藝術家的悲哀。2006年10月，尹吉男策劃了“多米諾”劉小東作品展，全部作品對真人在展廳的墻壁和立柱上寫生，展覽結束后徹底毀掉，以杜絕進入市場的可能。當代藝術價值的虛擬化，促使人們在更高級的層次上反思重回美學價值的途徑。但其反思的基礎仍是美學價值被虛擬化的現實。
象征交換的缺席
法國人類學家莫斯通過考察古代禮物交換，試圖尋找象征交換對于現代經濟交換體制的幫助。看起來，藝術品有些類似于禮物，因為盡管禮物的成本低廉，但往往會承載著巨大的象征含義，藝術品也是如此。在中國古代繪畫中，人物的大小、著色乃至造型，都象征著貧賤尊卑、身份地位等社會意義。有時人們面對素紙上的菩薩像，也不敢胡言妄語。在品味現實主義繪畫時，往往也能為其所動。這就是說，藝術品能帶給觀者藝術品以外的象征價值，如道德、文化、經濟以及心靈的價值。當這些價值被虛擬化，人們就很難觸及藝術的核心。
藝術來自于藝術家內心對生活的真實體驗與表達，今天的人們開始用消費的觀念看待藝術，藝術便走向截然相反的旅途。藝術品拍賣場上，頻頻舉牌的買家，更多地是在用這種儀式來彰顯自身的地位，而不是出于對藝術品的理解與喜愛。虛擬的城市、虛擬的農民與鄉村、虛擬的情感與金錢、虛擬的使用功能，***，虛擬出了藝術。方力鈞的作品中的光頭形象也許更多地被符號化成紐約《時代》周刊的封面、拍賣會上的追捧明星、世界藝術大展的風云人物，等等，總之是與藝術本身失去聯系。但這種虛擬的效果嚴嚴實實地掩蓋了他的藝術。藝術的象征交換功能消失無蹤影。最致命的是，卷入其中的甚至包括了藝術作品的符號化、藝術家的符號化、評論家的符號化以及經濟文化的符號化。在此情景下，藝術品要實現象征交換委實困難。大眾在厭倦之余，慢慢地從內心排斥、抵觸當代藝術，冷漠地瀏覽著各種光怪陸離的藝術的符號，宛如置身于肥皂劇場。
虛擬與實存
當代藝術的符號化是基于人們對媒介信息的想象，人們需要具備反客為主的勇氣，從符號化的藝術世界中重新找回藝術的尊嚴。這需要主動地構建，而不是簡單地反對。賽義德分析東方主義時，他想要抨擊的是西方文化體系基于文本的想象而構建出了東方的形象，而本尼迪克特·安德森分析印刷文化，也試圖表明現代民族國家的形成是基于印刷文化的想象。想象并無過錯，問題的關鍵在于，在信息時代，媒介的傳控似乎傾向于取代人們的想象，藝術成為透明的符號——它讓觀者一覽無余，絕對不留給人們絲毫想象的空間。
當代藝術舞臺上的演出如此精彩，讓人們不由自主地垂涎欲滴。正如一道豐盛的晚宴，食客享用的不再是色香味俱全的食物，而是代表著“食物”背后意義的符號。人們斯文而有風度地品嘗著不能填飽肚子的“符號”，卻讓“食物”的所有功能在象征的層面到達不可想象的表現高度。沿著類似的邏輯，中國當代藝術也讓“藝術”魅力四射，在虛幻的空間肆意狂歡，卻與藝術毫無關系。
在辯證的角度，這種絕對的虛擬也就絕對地保護了“藝術”的存在。只不過“藝術”將以“雪藏”的方式繼續存在，并試圖永遠不為人知。顯然這是夢囈，因此，虛擬的符號還是會回到實存的大地。
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